¿Hay realmente cuadros que trasmitan algo más que una mera imagen? ¿Puede un cuadro, como signo que es, tener como referente un relato, una historia, o incluso una manera de vivir? Y si esto es así, ¿cómo lo hace? ¿qué códigos utiliza para, por así decirlo, salirse de los límites de su marco?.
Me pregunté entonces si yo conocía algún cuadro que contara una historia, o por lo menos, que transmitiera algo más que lo puramente reflejado en el cuadro. Inmediatamente me vino a la memoria un cuadro de Van Gogh titulado "Les mangeurs de pommes de terre", un cuadro poco conocido, pues no se trata del Van Gogh colorista de la última época, creador de "Los girasoles" o "La méridienne". Es un cuadro de su primera época, cuando todavía no había recibido la influencia de la luz y el color propios de París y del sur de Francia. Un cuadro que refleja la vida de los campesinos de Nuenen, en Holanda, lugar donde estuvo viviendo con su familia, durante algún tiempo.
"Les mangeurs de pommes de terre" representa una cena familiar, en una cabaña de madera, poco iluminada -un sólo foco de luz proveniente de una lámpara colgada del techo-, con pocas comodidades -una mesa y unas sillas-, y escasos adornos. La cena da cuenta también de la pobreza: una bandeja con patatas cortadas en trocitos, y un poco de café de dudosa calidad.
Al mirarlos se puede adivinar qué es lo que han hecho al levantarse por la mañana, qué es lo que hicieron ayer y lo que harán mañana: trabajar, y duro, para poder conseguir algo de comer cuando llegue la noche. Y no sólo eso, al examinar cada detalle, tanto de la cabaña como de ellos mismos, vemos una vida de lucha, de sacrificio. Toda una historia que comienza en una cabaña y termina en una cabaña, inexorablemente, no hay posibilidad de salir de allí, de escapar, de mejorar. ¿Cabe un determinismo mayor?.
Van Gogh describe y escribe en un solo cuadro toda una vida.
Cada detalle está elegido en función de esa idea de pobreza
que quiere transmitir: la composición, el color, la luz... todo
desempeña su importante papel en el conjunto.
En una de las numerosas cartas que escribió a su hermano Théo,
Vincent expone su teoría acerca del color: "Au lieu de chercher
à rendre exactement ce que j'ai devant les yeux, je me sers de la
couleur
plus arbitrairement pour m'exprimer fortement."
Arbitrariedad. El color es un medio, no un fin en sí mismo. No tiene ningún interés en hacer una reproducción exacta de la realidad, del colorido real, sino en expresar una idea: la pobreza. Para ello elige un color: el marrón, en multitud de tonos diferentes, pero sin mostrar las calidades en los tejidos, en los muebles o las paredes. La diferencia entre los elementos que aparecen en el cuadro se consigue a través de los cambios de tonalidad. Es un color que invade el cuadro, que lo engloba de una manera casi uniforme. Al unísono con el marrón, los grises, y los verdes, dentro de una misma gama de colores oscuros, colores tierra. Sin embargo no es un color natural, el que se espera encontrar en un cuadro, sino más fuerte, más profundo, un color que crea un ambiente lúgubre, que da una sensación de tristeza, de miseria, de pobreza.
En otra de sus cartas escribió:
"La beauté des tons, on la perd par une imitation pénible, littérale; on la garde en la récréant par une gamme de couleurs parallèles, mais pas fatalement exactes, ou même très éloignés d'être conformes au modèle."
Colores paralelos o distintos de la realidad. Si Vincent
hubiera elegido otros colores, más claros, más vivos, más
reales: blancos, rojos, azules, verdes... la sensación de desamparo
no habría sido la misma. Comunicaría algo distinto de lo
que quiere expresar.
El color contribuye además a crear la luz. Una luz mortecina que proviene de un sólo foco, la lámpara central, y que ilumina principalmente la mesa y los rostros de los personajes; aunque en ocasiones hay partes que no están bien delimitadas. La escasa luz no permite discernir el contorno de las paredes, ni los adornos que cuelgan de ellas. Apenas se distinguen un reloj y un pequeño cuadro a la izquierda, y unos utensilios de cocina a la derecha. Hay que hacer casi un esfuerzo para ver la tetera que está abajo a la derecha. Ni siquiera los personajes están claramente definidos. La niña es una mancha difusa de color oscuro, no se puede distinguir siquiera si está sentada o de pie, y los demás personajes se confunden con el fondo allí donde la luz no les alcanza. Todos ellos forman un todo, un conjunto cerrado, compacto, como si Van Gogh quisiera expresar que el decorado forma parte de sus vidas, que la casa y las personas forman una sola cosa indivisible.
Parece una luz que vibra, de fuego, porque el color no está aplicado en un trazo continuo, sino a pinceladas cortas que resaltan algunas partes del rostro y ocultan otras. Sólo aparece perfectamente iluminada la superficie de la mesa con la fuente de patatas, aún humeantes, y las blancas tazas de café. El resto permanece casi en la oscuridad, excepto los rostros y las manos de los personajes, como si hubiera querido hacer un estudio anatómico. Es como si Van Gogh quisiera resaltar de alguna manera la cena por encima de los personajes, como si la cena contribuyera más que los personajes a dar esa idea de pobreza.
En cuanto a la composición, el cuadro está dividido en dos ejes: uno vertical que lo divide en dos mitades, -en cada una de las cuales hay una pareja de personajes-, y que está formado por la niña, cuyo rostro no se ve, y la lámpara. Parece como si no le importara el personaje central, ya que de él tan sólo vemos la espalda, como si lo utilizara exclusivamente como un recurso pictórico. El otro eje, el horizontal, une todos los rostros de los personajes. Todos están colocados en la misma línea imaginaria. Ninguno de ellos sobresale porque ninguno de ellos es más que otro. La composición contribuye a igualarlos, a hacerlos uno.
Se ve, además, cómo Van Gogh no contó en el momento de pintar el cuadro con los modelos, sino que lo hizo de memoria. Estuvo pintando durante los meses de invierno, en los que es casi imposible pintar en el exterior, a los habitantes de Nuenen, a los que hizo multitud de retratos. Más tarde, y sin tenerlos delante, se decidió a reunirlos en un sólo cuadro. Hizo varios ensayos antes de decidirse por éste, utilizando composiciones diferentes, e incluso variando el número de personajes. Sin embargo, en este último se decidió por una composición más estudiada. Tanto, que no parece natural: dos ejes que se cortan y cuatro rostros en línea que no se comunican entre sí. Cada uno mira hacia un lado distinto, incluso alguno mira al que tiene a su lado, pero no intercambian miradas, no son cómplices entre sí. Van Gogh los ha pintado separados y después los ha reunido en un mismo cuadro, nunca los ha visto juntos y por tanto no hay ninguna relación entre ellos. No hay comunicación, ni tampoco hay movimiento: son modelos que están posando. Sus posturas no parecen naturales, cada uno está haciendo algo, pero algo distinto del de al lado, no se relacionan entre sí, no salen de su espacio prefijado para entrar en el espacio del otro. Este estatismo y esa falta de comunicación vienen a reforzar, por un lado, la idea de una vida sin más horizonte ni salida que hacer todos los días lo mismo para seguir siendo igual de miserable que el día anterior y, por otro, que los personajes son una sola cosa, saben que el otro es igual que ellos, no tienen nada que decirse; que, en suma, en todos, como en cada uno de ellos, se encarna el arquetipo del campesino pobre.
Van Gogh, a su vez, no juega casi con la perspectiva. No hay una línea que marque la profundidad en el cuadro y que establezca tres planos distintos -un primer plano el más próximo al espectador, un segundo plano en el que se encuentran los personajes, y un tercer plano el fondo de la habitación-, sino que parece como si el primer plano hubiese desaparecido y el espectador estuviera inmerso en el cuadro, en ese segundo plano. Como si fuera un invitado más a esa cena. La niña que está de espaldas está a punto de salirse del lienzo, casi parece que podemos tocarla. Hay una gran proximidad espacial, pero también una proximidad afectiva, ya que Van Gogh se sentía muy cerca ellos.
"Je sens que mon oeuvre s'enracine dans le coeur du peuple et que je dois me perdre dans les classes les plus humbles pour saisir le vif et faire des progrès, même au prix de beaucoup de soucis et d'efforts".11 mai 1882
El corazón del pueblo. En su deseo de convertirse en predicador,
Vincent había viajado hasta los pueblos más pobres, hasta
las gentes más sencillas, para llevarles un poco de consuelo a través
de la lectura de la Biblia. Vincent estuvo en varios lugares y en todos
ellos vivió en las mismas condiciones de pobreza, carencia y falta
de comodidades en que vivían los demás. Compartió
con ellos todo, incluso el frío y el hambre.
Y escribía en sus cartas:
"Quels sont ceux chez qui on observe le plus nettement quelque chose d'élévé? Ce sont ceux à qui s'applique la parole: " laboureurs, votre vie est triste; laboureurs, vous souffrez dans la vie; laboureurs, vous êtes bien heureux", ce sont ceux qui portent les signes de toute une vie de lutte et de travail soutenu sans fléchir jamais. Il est bon de s'efforcer de devenir pareil à eux". 3 avril 1878.
Bienaventurados los que sufren. ¿No es esto acaso lo que
Van Gogh quiere decirnos en este cuadro de "Les mangeurs de pommes de
terre"?. Campesinos: podéis llevar una vida triste, podéis
sufrir cada día; sin embargo, sois felices. Este lienzo no es sólo
un cuadro, sino un sermón. Solo que un sermón sin palabras.
Una interpretación de la palabra de la Biblia muy personal. Vincent
ha pintado cuatro personajes y en sus rostros, principalmente en los ojos,
ha mostrado el cansancio del trabajo y de una vida de sufrimiento. Sin
embargo en ellos no hay un sentimiento de revuelta, de inconformismo, de
querer mejorar; no hay un ceño fruncido, ni una mirada oblicua,
ni un mal gesto. Sus miradas están tranquilas, serenas, aceptan
su destino. En su mirada, fijándonos atentamente, vemos cómo
hay paz espiritual.
Vincent confesaba:
Je préfère peindre des yeux humains plutôt que des cathédrales, si majestueuses et si imposantes soient-elles l'âme d'un être humain, même les yeux d'un pitoyable gueux ou d'une fille du trottoir, sont plus intéressants pour moi"
Los ojos. Los ojos son el espejo del alma y Van Gogh ha sabido
reflejarlo. No hay más que fijarse en los ojos de los personajes
para comprobar el sosiego y la calma que allí reina.
Muchos pintores habían dejado a un lado la representación de estas gentes, para dedicarse en exclusiva al estudio de la perspectiva, la forma y el color aplicados a temas mitológicos, escenas de género, y naturalezas muertas que permiten explayarse en el estudio de las líneas y la composición más que en el contenido. Vincent va más allá. Sus "Mangeurs de pommes de terre" son más que un lienzo. Son la expresión de sus ideas, su interpretación de la Biblia.
"Les premiers seront les derniers et les derniers seront les premiers"
**********
Van Gogh conocía varias obras naturalistas de distintos autores, como Zola, Maupassant, y los hermanos Goncourt, lo que se demuestra a través de algunas de sus pinturas como "Nature morte à la Bible ouverte", "Nature morte: trois livres" y "Nature morte avec statuette de plâtre et livres". En el primero, que data de 1885, Vincent pinta una gran Biblia abierta dominando el cuadro y un ejemplar pequeño, modesto, de un libro de ZolaLa joie de vivre. Ambos ejemplares constituyen los puntos de referencia que han influido tanto en su vida como en su obra: por un lado la Biblia, tras la que subyace la dura relación afectiva que mantuvo con su padre, además de su deseo de ser predicador; y por otro, un ejemplar de una obra naturalista, con la que comparte no sólo época sino también ideas estéticas. En el segundo cuadro, "Nature morte: trois livres", que data de 1887, Vincent representa tres libros: La fille Élisa de los hermanos Goncourt, Au bonheur des dames de Zola y Braves Gens de Jean Richepin. Y en el tercero, también de 1887, representa dos libros: Bel ami de Maupassant y Germinie Lacerteux de los hermanos Goncourt. Tenía, además, sus propias opiniones acerca de esta nueva estética, e incluso se permitió escribir un comentario en una carta sobre Germinal, la obra de Zola, tan sólo cuatro semanas después de su aparición.
Zola, en su artículo "Le sens du réel", defiende la nueva estética en la que se pretende romper con las convenciones literarias, acabar con la imaginación y representar la realidad tal cual:
"Tous les effets de l'écrivain tendent à cacher l'imaginaire sous le réel (...) le sens du réel, c'est de sentir la nature et de la rendre telle qu'elle est"
Idea que comparte con Van Gogh:
"Peindre le personnage paysan en action, voilà, je le répète, qui est essentiellement moderne, le coeur même de l'art moderne, une chose qui n'ont faite ni les Grecs, ni la Renaissance, ni la vieille école Hollandaise. C'est là, chez moi, une chose à laquelle je pense tous les jours."
El arte moderno. Pero ¿qué es moderno en 1882?. Van Gogh escribe estas líneas en 1882, sin embargo podrían haber salido de la boca de cualquier escritor naturalista de la época. Más que la opinión de un pintor parece un manifiesto literario: pintar el personaje en acción, pero no un personaje cualquiera, sino alguien que pertenezca al campo o a las clases sociales más bajas.
Van Gogh afirma que se trata de un arte nuevo, moderno, que, según él, no ha sido tratado anteriormente, ni por los griegos, ni en el Renacimiento, ni por la escuela Holandesa. Un arte nuevo, porque no se trata simplemente de la representación de la realidad, algo que encontramos en todas las épocas, y que ha marchado a la par de la idealización, de la imaginación en el arte, tanto en literatura como en pintura. Es nuevo, porque se inspira del positivismo filosófico y porque adopta unas categorías estéticas diferentes: lo feo, lo burdo, lo vulgar, que lo hacen auténtico, moderno y diferente. El pintor debe ir hasta la caricatura, intentando representar el tema sin prejuicios, sin miramientos. Van Gogh es consciente de las nuevas ideas y las traslada a sus cuadros. El cuadro de "Les mangeurs de pommes de terre" se inscribe dentro de esta estética diferente. Los personajes son feos, no porque lo fueran forzosamente en la realidad, sino porque tienen que responder a una estética nueva, tienen que expresar las nuevas ideas del momento. Sólo hay un detalle que le separa de esta estética: los ojos. Lo que expresan va más allá de lo puramente formal, de lo vulgar. La serenidad y la aceptación no tienen nada que ver con la estética naturalista.
Zola decía:
"Nous ne décrivons plus pour décrire, par un caprice et un plaisir rhétoricien. Nous estimons que l'homme ne peut être séparé de son milieu, qu'il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa ville, par sa province (...)"
La descripción entre los naturalistas no es gratuita, sino
que contribuye a crear al personaje, forma parte del personaje, "es" el
personaje. Cada ser está determinado por multitud de factores que
condicionan su vida: la familia, la sociedad, el barrio, la casa en la
que vive... Si alguno de estos elementos cambiara, ya no sería la
misma persona, sino un ser diferente. Sin embargo, el Naturalismo no pretende
pintar la vida entera, algo totalmente imposible tanto en un libro como
en un lienzo, sino sólo lo que interesa: el momento culmen en la
vida de un personaje, el momento en el que empieza la caída y la
degradación del personaje, los motivos genéticos, culturales,
sociales, que le empujan hacia el vacío. Es un corto espacio de
tiempo que casi podría ser plasmado en un cuadro. El determinismo
es un leit-motiv en las obras naturalistas, aparece siempre como un ave
rapaz que planea sobre las cabezas de los personajes, sin que éstos
puedan hacer nada por evitarlo.
Este afán por la descripción llega hasta límites insospechados: no se limitan a una descripción realista, sino que van más allá, mostrando escenas que resultan en ocasiones escabrosas, escatológicas, y que generalmente son el fruto de la investigación y el estudio del ser humano, de su comportamiento, forma de vida, costumbres, y lenguaje. Los naturalistas visitan sanatorios mentales, hospitales para poder describir mejor las enfermedades que llevarán a sus personajes a la ruina. Los naturalistas, y Zola a la cabeza, pretenden presentar la realidad sin tener en cuenta las convenciones literarias, sin prestar atención al decoro, a lo que se puede o no contar. Mostrar la vida tal cual, sin tapujos, sin esconder aquello que pudiera herir sensibilidades. Reproducir la realidad, pero la realidad más dura, desprovista de ilusiones, desnuda, la vida de aquéllos que de un modo u otro sufren, cuyas vidas están predeterminadas antes de nacer.
Sus personajes no son burgueses, adinerados, sin problemas, sino que se centran principalmente en los barrios marginales de la ciudad, donde malviven miles de personas, y se dedican a escribir, mejor dicho, a describir lo que ven: la miseria, el alcohol, ...
Sin embargo, no se sumergen en la vida de esas personas, no van más allá de lo que ven, se dedican a actuar como espectadores pasivos, como recopiladores objetivos de datos. Van Gogh, por el contrario, pinta una realidad en la que está inmerso, en la que vive, con la que comparte algo más que su trabajo, la pintura. Para él esas personas son alguien, no un mero objeto de estudio. Por eso en sus pinturas hay algo más que esa pobreza, esa fealdad, y esa fatalidad que, en la mayoría de los casos, en las obras naturalistas, lleva a la muerte, irremediablemente. Porque los naturalistas describen personajes alcohólicos, con problemas psíquicos, mujeres histéricas, o fanáticas religiosas; personas que engendran nuevos seres con los mismos problemas, ya que todo se hereda de padres a hijos. Desde el mismo momento de su nacimiento ya está escrito su futuro, porque no se puede cambiar nada. Nadie puede librarse de semejante determinismo. Van Gogh, sin embargo, muestra un rayo de esperanza en la mirada de sus personajes, una mirada tranquila y sin miedo. Sus personajes tampoco pueden hacer nada por salir de ese mundo, pero lo aceptan y se conforman con lo que tienen.
"Ajoutez que j'entends rester artiste, écrivain, écrire le poème vivant de la terre: les saisons, les travaux des champs, les gens, les bêtes, la campagne entière. Dites que j'ai l'ambition demesurée de faire tenir toute la vie du paysan dans mon livre : travaux, amours, politique, religion, passé, présent, avenir; et vous serez dans le vrai."
Estas frases que recogen las intenciones de Zola a la hora
de comenzar La terre constituyen el núcleo de las ideas artísticas
de toda una generación: la representación de la vida, del
trabajo, de la religión,... todo lo que conforma al ser humano,
en una sola obra.
Las ambiciones son, por tanto, similares, tanto en la literatura como en la pintura. Fiel reflejo de ello es la descripción que Zola hace de la habitación de los principales personajes en Germinal:
"Maintenant la chandelle allumait la chambre, carrée, á deux fenêtres, que trois lits emplissaient. Il y avait une armoire, une table, deux chaises de vieux noyer, dont le ton fumeux tachait durement les murs,(...). Et rien d'autre, des hardes pendues à des clous, une cruche posé sur le carreau, près d'une terrine rouge servant de cuvette."
En ella aparecen casi los mismos elementos que en "Les mangeurs
de pommes de terre": "chandelle, chambre carrée,
table,
chaises..." todo ello en un ambiente de semioscuridad que engloba
a los personajes, que representa a la miseria.
**********
"Si je n'avais pas Théo, il ne me serait pas possible d'aboutir par mon travail à ce que je veux".
"Écris-moi en tout cas, mon vieux, même si tu n'as pas d'argent, car j'ai besoin de ta sympathie, qui ne me soutient pas moins que ton argent".
Théo. La presencia de su hermano es esencial en la
pintura de Van Gogh. Théo constituye para él
su apoyo económico y moral, llegando a ser una especie de confesor.
En la distancia, Théo y Vincent estuvieron escribiéndose
desde 1872 hasta la muerte de Van Gogh en 1890. Unas 650 cartas
que constituyen una obra literaria: un diario íntimo y un ensayo
sobre pintura que Vincent escribía para su otro "yo".
Un diario íntimo, porque Vincent abría su corazón a Théo como si se tratara de sí mismo, como si fueran una misma persona, y le hablaba acerca de sus aspiraciones, de sus dudas y de sus miedos, y sobre todo de la soledad. Cada una de sus cartas permite conocer un poco más de su personalidad, de su espiritualidad y su preocupación por los demás, de la lucha constante que mantuvo durante toda la vida por hacer lo que más quería: pintar.
"Peindre, c'est le début de ma carrière, n'est pas Théo?"
"Je ne puis te dire à quel point parfois j'ai besoin de la Bible. Il va sans dire que je la lis; chaque jour j'y lis quelque chose. Mais ce que je voudrais tellement c'est l'avoir toute dans la tête, voir la vie à la lumière de ces paroles-là."
"À la fin du mois je désirerais aller encore à l'hospice (...) ou à une autre institution de ce genre. (...) J'aurais peur de perdre la faculté de travailler (...) Et provisoirement je désire rester interné autant pour ma propre tranquillité que pour celle des autres".
"Un grand nombre de journées se passe donc sans que je dise un mot à personne, que pour demander à dîner ou un café. Et cela a été ainsi dès le commencement".
Sus cartas componen un verdadero ensayo sobre pintura. En ellas
habla acerca del uso del color, de la perspectiva, de los temas y de las
técnicas utilizadas, no sólo por él sino también
por sus contemporáneos y por sus predecesores. Incluso establece
sus preferencias por los pintores holandeses Rembrandt y Hals,
y sus relaciones con los impresionistas:
"Rembrandt est surtout magicien"
"Je dis cela pour te faire comprendre quelle sorte de lien m'attache aux peintres français qu'on nomme les impressionistes, pour te dire que je connais personnellement beaucoup d'entre eux, et que je les aime""Ce qu'on apprend tout seul s'apprend peut-être moins vite, mais cela se grave plus solidement".
"Je sais qu'il y a moyen d'obtenir avec un crayon de menuisier des effets bien supérieurs à ceux qu'on obtient avec ces Faber élégants, etc. Je préfère le graphite nature aux très fines tiges des Faber couteux".
"(...)avec de l'encre d'imprimerie qu'on délaie dans l'essence de térébenthine et qu'on étend à l'aide d'un pinceau. Ça donne des nuances profondes de noir. (...)".
"Il n'y a que trois couleurs fondamentales -le rouge, le jaune et le bleu. L'orange, le vert et le violet sont des couleurs composées. De ces couleurs dérivent, si on y ajoute du noir et un peu de blanc, les variétés infinies du gris: le rouge-gris, le jaune-gris, le violet-gris.Il est impossible de dire le nombre de verts-gris différents, par exemple; il y en a une gamme infinie".
"Qu'il soit un peu plus long ou un peu plus court, le chemin à suivre est tout indiqué: pénétrer profondement la nature".
"Peindre(...) c'est un moyen merveilleux pour exprimer des états d'âme".
... en 650 cartas, son innumerables las referencias a la pintura.
El proceso de creación de cada cuadro se ve completado con una explicación en pocas líneas escritas en una carta. Casi cada una de ellas contiene alusiones, opiniones, comentarios, críticas y explicaciones del porqué de la forma, de la elección de un color o de un tema, o de los problemas que la creación del cuadro le ha ocasionado. Lienzos y cartas constituyen las dos caras de una misma moneda.
"Parmi mes propres travaux, je considère le tableau des paysans mangeurs de pommes de terre, que j'ai peint à Nuenen, comme étant en fin de compte ce que j'ai fait de mieux".
"L'aquarelle n'est pas le moyen le plus adéquat d'exprimer la brutalité, l'ampleur et la vigueur des figures".
"Je ne vise pas à exprimer dans mes figures et dans mes paysages une espèce de mélancolie sentimentale, mais une douleur tragique. Enfin, je veux en arriver à ce qu'on dise de mon oeuvre: cet homme sent intensément, et homme est doué d'une sensibilité très délicate".
"J'ai essayé de mettre le même sentiment au paysage qu'au personnage. (...) Je voulais exprimer aussi bien dans ces silhouettes blanches de femmes que dans ces racines noires, osseuses, quelque chose du combat de la vie".
"J'ai souvent été à Schéveningue. J'en ai rapporté deux petites marines à la maison. Dans l'une déjà, il y a plein de sable - mais l'autre, alors qu'une vraie tempête se déchaînait et que la mer était montée tout près des dunes, j'ai dû en gratter toute la surface par deux fois parce qu'elle était totalement recouverte d'une épaisse couche de sable"...
Innumerables frases que complementan sus cuadros, que los interpretan,
que los explican a un espectador atento y preocupado como Théo.
**********
La relación entre la literatura y la pintura en la obra de Van Gogh está presente en cada uno de sus cuadros. Por una parte, su estrecha relación con la Biblia le influye en la elección de los temas y en la manera de representarlos, sobre todo en la primera época: "Les premiers seront les derniers et les derniers seront les premiers". Por otra, el gusto por la lectura, que le permite conocer la estética naturalista y aplicarla en sus cuadros. Y por último, su propia obra que no sólo es pictórica: su correspondencia constituye una auténtica obra maestra de literatura, por lo que tiene de original y de íntimo.
**********